Cannes 2017 – Jour 6 : ça tape fort

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Des portes, beaucoup de portes

C’est un motif éminemment Hanekien : une porte (ou une fenêtre) est ouverte, le personnage lui fait face, le plan dure un peu. C’est pratique, une porte : ça permet de surcadrer (donc d’enfermer, mais aussi de donner l’impression qu’une présence mystérieuse épie l’objet de l’action), de laisser passer quelque chose (le mal, qui s’insinue sans mot dire) et de jouer bien entendu sur l’ambiguïté : cette porte ouverte, c’est l’objectivation dans l’espace d’un double-fond intérieur du personnage, que le film va bien entendu s’atteler à explorer. Chez Haneke, ce temps de latence, où la mise en scène ménage une forme d’incertitude, s’estompe généralement après un premier tiers sous le coup d’une scène ou d’un plan choc qui vient clarifier la direction du récit. Happy End est en cela un film (un peu) intéressant à l’échelle de la filmographie du cinéaste doublement palmé : ici, c’est comme si cette fameuse scène où les films de Haneke prennent normalement leur envol n’arrivait proprement jamais, que le film en restait à la phase 1 habituelle du cinéma de Haneke, celle de l’ambivalence de surface. Pour raconter quoi ? Que sous les ors de l’appartement d’une cossue famille du Nord se cachent moults névroses et émanations du fond noir de la nature humaine : fantasmes hard d’un père de famille, voyeurisme et sadisme d’une enfant, misanthropie d’un vieillard grabataire, violence psychologique d’une mère à l’égard de son fils, mépris de classe d’une élite bourgeoise, etc… Tout cela sur fond de vidéos de smartphones, échanges FB et autres moyens de communication modernes. Le problème avec Haneke reste au fond toujours le même (y compris dans ses films les plus réussis, comme Le Ruban Blanc) : son cinéma est moins coupable de surplomb ou de misanthropie que d’être simplement pas très malin, de feindre la profondeur et la recherche de nuances. Seule surprise du film : à l’inverse de La Pianiste ou de Amour, Happy End suscite moins les passions contraires qu’une indifférence assez polie.

Josué Morel

 

L’amour des règles

On attendait un peu le nouveau film de Yorgos Lanthimos, Mise à mort du cerf sacré : malgré ses nombreuses limites, le cinéma du réalisateur grec cultive en effet depuis Canine un appétit pour le jeu – jeux linguistiques et scéniques dans Canine, jeu de société dans The Lobster, cf. les différents décors et plans répétés comme autant de cases d’un jeu de l’oie sadique. Si ce nouveau film met une nouvelle fois en scène des personnages qui vont devoir suivre des règles arbitraires (un sacrifice qu’un chirurgien doit effectuer, sous peine de voir tous les membres de sa famille succomber un à un d’un mal curieux et fantastique que semble diriger à distance un adolescent), le plateau de jeu s’avère en l’occurrence nettement plus réduit, ce qui limite l’expansion du burlesque méchant que cultive d’ordinaire le cinéaste. D’où un film qui paraît étrangement éteint, peu inventif, à l’exception de quelques bonnes pistes sur la contamination du mal dans la maison (des arbres et leurs reflets se projetant sur des fenêtres et portes vitrées pour ravaler des personnages pris au piège). Restent quelques saillies humoristiques parsemées ici et là, et un final, certes un peu raté, mais qui ouvre une piste nouvelle dans le système jusqu’ici très fermé de Lanthimos, où les joueurs se soumettent docilement aux règles : l’irruption du hasard.

Josué Morel

 

L’art de la fugue

Nombre de films, au fil de leur fabrication, sont aplanis pour une plus grande concision ou compréhension. Les scènes jugées non nécessaires à la construction d’une unité disparaissent alors les unes après les autres. Pourtant, au hasard de ce tri sélectif, certaines conservent leur place jusqu’au bout. On découvre alors que ce sont souvent les plus belles du film. Nous en avons eu trois confirmations aujourd’hui. D’abord dans le premier long métrage de Karim Moussaoui présenté à Un certain regard, En attendant les hirondelles. L’un des récits principaux montre deux anciens amants, qui se retrouvent le temps d’un long trajet en voiture à travers l’Algérie. Lors d’une halte, ils se promènent en s’éloignant de la route. La jeune femme ramasse alors un fruit pour se désaltérer. Mais deux hommes surgissent (un père et son fils ?), et lui signalent qu’elle pourrait demander la permission avant de se servir. Si elle repart finalement avec son fruit, le film reste toutefois un moment avec les propriétaires du verger. Ils devisent alors sur la propriété, l’un affirmant que la nature n’appartient à personne, l’autre qu’il a des papiers pour prouver le contraire. Cette courte et très belle scène s’impose comme une brusque prise de hauteur par rapport au récit, et concourt grandement au portrait de l’Algérie que dressent par ailleurs les trois histoires principales. Deuxième fugue : Une vie violente de Thierry de Peretti (Semaine de la critique) raconte les guerres intestines entre organisations mafieuses et nationalistes, dans la Corse de la fin des années 1990. Au sein de cette fresque très masculine, un repas réunit un groupe exclusivement composé de femmes. Elles devisent sur les violences qui touchent leur île et leurs proches, avec toute la légèreté du commérage face à des évènements habituels pour elles. On retrouve dans cette scène ce qui fait la qualité de l’ensemble, un mélange de précision du cadre et de liberté des dialogues. Mais elle reste un contrepoint inattendu : c’est une scène non fonctionnelle, qui permet pourtant de comprendre comment le système de violence se perpétue aussi par les proches de ses principaux acteurs. Troisième fugue : dans Le Jour d’après, Hong Sang-soo construit, à son habitude, une forme toute en symétries. Mais une scène semble s’évader de cette architecture : Areum (Kim Min-hee), qui vient de se faire virer après un jour à cause d’embrouilles sentimentales qui ne la regardent pas, prend un taxi de nuit pour rentrer chez elle. Elle allume la lumière pour lire. S’engage une discussion avec le chauffeur, qui restera hors-champ. Le sujet littérature tourne court (lui ne lit jamais). Mais soudain, l’affable inconnu signale que la neige s’est mise à tomber. Areum semble ravie, et elle échange quelques mots sur la beauté de ce phénomène qu’elle juge divin. Elle éteint la lumière et entrouvre la vitre pour mieux voir le ballet des flocons, et récite dans sa tête un Notre Père. Dans un film par ailleurs très émouvant, ce qu’il faut bien appeler un pur moment de poésie confirme ce que l’on savait déjà : pour nous, il sera difficile de disputer la palme à Hong Sang-soo.

Louis Séguin

 

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