Cannes 2017 – Jour 9 : ça recommence

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L’image qui tue

Il y a toujours chez Lynch cette clarté absolue de l’image qui vient tisser, dans la netteté de chaque plan, des contrastes souterrains, de la même façon qu’un règne de l’indistinction des éléments vient perturber le déroulé de séquences-clés. Ce goût du retournement ou du paradoxe ne prend jamais la forme d’un simple pied-de-nez mais devient la marque d’une conception de l’image où celle-ci ne serait plus le signe achevé d’une idée, d’un sens strictement préexistant, mais l’assemblage onirique de signes qui signifient en eux-mêmes et par eux-mêmes, selon leur agencement inconscient, irréductibles à la totalité qui prétend les lier. Si l’aplanissement distingue et si le rebondissement indistingue, c’est parce que toujours les composantes résistent à l’hégémonie d’une image ramenée à l’univocité d’un référent. Le premier épisode — par ailleurs sidérant — de la troisième saison de Twin Peaks pousse cette logique jusqu’à en faire son sujet même, pour au moins quelques scènes. Un jeune garçon attend quelque chose (dont il ne connaît la nature) devant une cage transparente posée sur le flanc d’un building new-yorkais, et qu’il regarde comme un écran de cinéma. Il attend, donc, jusqu’à ce qu’une jeune fille se joigne à lui : ils se rapprochent et s’embrassent ; la jeune fille se déshabille devant lui, et ils commencent à faire l’amour ; évidemment, il fallait pareil moment d’inattention pour que le quelque chose survienne, présence spectrale et terrifiante qui les tue soudainement. Or cette présence n’est rien d’autre précisément qu’une image dans l’image — qu’une image qui tue, et qui résiste à la séquence.

C’est que, de manière assez littérale, l’épisode tout entier a fait de cet écran-cage le cinéma : or ce qui advient dans le cinéma de Lynch, ce ne sont pas des images pures et pleines mais des images travaillées par la différence, toujours striées comme le carrelage de la chambre rouge ; ce qui arrive, ce sont des images qui, au sein même du régime d’indistinction qui leur est imposé, se frayent des petits chemins de traverse, tissant un infra-récit (à commencer par celui de Bob, dont l’incarnation essentiellement volatile est toujours un moyen de creuser un double fond de l’image) en se réappropriant les opérateurs de cohérence. Ce spectre fuyant et déformé qui apparaît à ce moment-là, cette image (la présence blanche et indistincte) dans une image (l’écran-cage) dans une image (le plan, la séquence, l’épisode, la série), rejoue dans la diégèse tout le combat de la mise en scène lynchienne. Autrement dit : le signe ainsi conçu est celui qui fait tout pour échapper à sa condition de signe, qui l’obligerait à disparaître au profit de la réalité à laquelle il donne accès. Le signe plutôt surgit, s’avance comme le ferait la peur, au moment même où la menace de la fixation lui fait sentir, au bord du sens, sa fin toute proche. La mort des deux jeunes gens s’est comme opérée avant le sens, et comme telle demeure — pour un instant du moins — privée d’explication, non par un goût du hasard mais par une offrande ô combien généreuse lorsqu’elle vient d’un grand cinéaste qui s’adresse aux éléments de son image : le cadeau de l’événement pur, dont la déflagration se mesure en intensité à la redécouverte des lieux et des visages vieillis de Twin Peaks, bref au « It is happening again ».

Un mouvement proprement ébouriffant s’amorce alors : les paramètres habituels de l’écriture (mettons, le temps, l’action, le mouvement) sont privés de leur caractère de paramètres pour venir s’actualiser au sein même de l’image, si bien que la mise en récit doit forcément se présenter comme seconde — après la bataille, après les images qui surgissent et qui subissent, après les épreuves que l’écriture de Lynch leur impose. Que l’épisode, comme tous ses films d’ailleurs, soit parfaitement cohérent n’est pas la moindre de ses réussites : s’il l’est, ce n’est pas chronologiquement (négation de la chronologie qui correspond, entre autres, à l’expérience de la chambre rouge), ni logiquement, ni au regard d’un quelconque point de fuite où orienter le regard, mais grâce à la connexion des éléments entre eux, ces éléments qui n’ont rien d’autre à faire que de se mesurer à la totalité. Menant, au-delà des impératifs de la narration, un combat viscéral et secret pour l’incessante recomposition du processus de signification, cette image qui vient en tuer une autre (les deux jeunes gens tout droit sortis d’un soap) porte cette reprise à un degré d’audace et de radicalité inespéré.

Théo Charrière

Un pays dur

Attention, candidat sérieux à la palme d’or. Une femme douce de Sergei Loznitsa raconte le voyage d’une jeune femme (au nom inconnu), placide et mystérieuse, qui cherche à remettre un colis à son mari incarcéré. Durant 2h20, le cinéaste ukrainien filme le trajet sinusoïde de cette femme qui ne cesse de buter sur l’absurdité et la violence sourde d’un système bureaucratique corrompu et des poches de trafic qui se forment autour de la prison où est prisonnier l’époux (que l’on ne verra jamais). Le film intrigue pendant un temps, tant le savoir-faire formel de Loznitsa, qui met en place une série de plans-séquences sophistiqués autour de son personnage silencieux, laisse entrevoir la possibilité d’une embardée, d’un déraillement de la fiction. Ce déraillement finit par arriver, mais pas vraiment comme on l’espérait : la femme douce, endormie, dérive dans ses songes vers un banquet où se retrouvent tous les personnages croisés au cours de son odyssée infructueuse. Jouant la carte de l’onirisme et de la bizarrerie loufoque, Loznitsa finit toutefois par abattre une séquence qui clarifie bêtement l’horizon du film et qui confirme que sous son apparent mystère, le film ne suivait qu’un seul cap : dans la pénombre d’un panier à salade éclairé par des flashs blanchâtres tout droit sortis d’un film de Lynch, voilà que l’héroïne est violée par plusieurs policiers – elle est, littéralement, violée par le système. Le plan qui suit, le dernier du film, entérine la lourdeur de la fable : la femme disparaît dans les ténèbres d’une porte, tandis que les badauds autour restent plongés dans un profond sommeil. Ce n’était donc bien que ça : une allégorie sommaire et schématique de la brutalité de la Russie contemporaine.

Josué Morel

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